敦煌之美，首先是菩萨之美。

在敦煌石窟数万身菩萨的形象中，闻名于世的美菩萨难以尽数。可以说，一千年来敦煌画工非凡的才华，主要是表现在菩萨的身上。

佛国中，佛的位置虽然至高无上，但佛的神情却一概是庄重不阿，又有严格规定的法相和手印，没给画工们多少发挥的余地。至于胁侍和供养于佛身前身后的菩萨们，天性慈爱，司职又多，则给人们的想象与创造以无穷空间。然而这创造先是佛教本身的。早在佛教东渐的过程中，华夏民族便把自己的人间理想，信赖地托付给菩萨，并将原本为男性的菩萨一点点演化为善良的女性，乃至创造出一个救苦救难、至善至美的女性观世音。这是佛教中国化的一个很重要的内容，也是中国人对外来佛教的成功改造。由此，画工们放开最灿烂的想象，在石窟的画壁上，幻化出千姿万态如花一般的菩萨来。

立志于将敦煌壁画从漆黑的石窟中展示给世人的画家范兴儒，深知菩萨的意义以及敦煌精粹之所在，他以数十年的努力，为我们捧出这部沉甸甸的《敦煌菩萨》。

范兴儒

本画集可谓一部敦煌菩萨的精选本图典。

从纵向可以清晰看到，自敦煌初期北魏菩萨健硕挺拔的男身，到隋代前后唇上有髭、体态渐变柔和的亦男亦女，以至唐宋时代演化为女身——这个文化上美妙的同化过程。从横向则一览菩萨天地之璀璨与无涯。这里，不但有文殊、普贤、观音、大至势、日光、月光等著名的胁侍菩萨，也有献花、持盘、奏乐、歌舞、听法、思维等种种供养菩萨，还有各式各样密宗观音的形象。其形体姿态，千变万化，匪夷所思；衣冠服饰，华美奇妙，极尽浪漫。崇拜者总是把崇拜对象推向极致，这个极致在敦煌石窟中便是菩萨们无上的美与浩瀚般的丰富了。

范兴儒 莫高窟320窟盛唐四飞天

范兴儒首先要做的是选择。他从四万多平方米的佛国图画中，从数万菩萨中，将这些最具代表性的菩萨一个个挑选出来，然后绣像式地进行临摹和再现。这选择需要从历史、佛教和艺术三方面同时考虑，缺一不可。所以说，敦煌壁画的临摹，第一是研究。这也正说明敦煌的博大精深。不管你从哪一个角度进入敦煌，前提是必备的学识与研究的态度。

中国绘画自古重视临摹。它不仅是一种习画的方法，也是一种艺术仿制。绘画史上，在讲求原创的画家出现之前，仿制画十分流行。不少上古绘画作品原作湮散，就是靠着仿制品而幸存至今。比如顾恺之的《洛神赋》、《女史箴图》，张萱的《虢国夫人游春图》，吴道子的《送子天王图》以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。可以说，这种临摹是一种客观性的制作，在古代它是绘画的一种传播方式。这种方式一直到宋代还被运用。比方《清明上河图》，当时就有大量的仿制品传播于民间。元代之后，临摹的内涵有了变化。很多名家也事临摹，原故是为了表达画家一种崇古之情感，追求文脉上高贵的传承，这种临摹属于主观性的，甚至是一种借题发挥。

敦煌的临摹分为两个时期。前期如张大千对敦煌的临摹，基本上是主观性的。所临摹敦煌的作品，应属于张大千个人的艺术，而不属于敦煌本身。

范兴儒 莫高窟112窟中唐乐舞图

自常书鸿、段文杰以来，敦煌壁画的临摹回到了上古时期的客观地忠实于原作的方法，而且在客观性方面，比起古代来得科学和严格。可以说，敦煌的临摹，已经不是传统意义的仿制，而是极其精确的原样复制。仿制是模仿，可以与原作有出入；复制却不能与原作有分毫之差。敦煌的临摹应属复制，段文杰把敦煌临摹分为三种方式，一是，完全忠于壁画现存状况而复制的“客观临摹”法；二是，在客观临摹的基础上，将残损部分也完整地恢复过来，这叫做“旧色完整临摹”法；三是，完全恢复到作品最初未变色时的状况，叫做“复原临摹”法，即我曾说的“整旧如初”。

方法来自目的。敦煌临摹的目的是将“洞中的壁画搬到纸上来”，使更多的人能看到和欣赏敦煌壁画，达到传播与弘扬的目的；还有，便是锁定住现在时的壁画状态，将其保存下来，这有一种保护的意义。

范兴儒的临摹属于“复原”的范畴。他致力追求的乃是壁画令人神往的原貌。这种临摹除去要求必须绝对的形似之外，便是如何从壁画表面抹去上千年时间的侵蚀，真实可信地回复到它的历史原貌。经过长期的钻研，他终于找到了返回昨天的钥匙——即用原作所使用的颜料与技法。这样，在视觉效果上便使临摹之作与原作划上了等号。

范兴儒 莫高窟112窟中唐乐舞图

同时，范兴儒运笔娴熟又功力深厚的线描技法，保证了他在体现原作的精神上得心应手。他的线属于工笔画使用的那种均匀的细线。然而他腕含天赋，线条的可塑性强。若画重裙大氅，笔力沉着，遒劲有力；若画长巾飘带，用笔婉转，轻盈若飞；若画粉颈玉臂，线的质感光滑柔细，充满弹性。尤其长线的运笔，可称畅如流水。再细看，这线不只是轮廓之线，更是情感的线。虽是临摹，亦是抒写。抒写却不背离对原作的忠实，临摹又不落入对原作刻板的拷贝——这才是临摹的至高境界！至于敷色的技法，艳而不腻，淡而不浮，富丽又沉静，精致又讲究。临摹的最高要求是形神兼备。范兴儒的敦煌菩萨，形似敦煌，神也似敦煌。面对他这种原复性的临摹之作，真是晃似走进千年之前的洞窟——壁画方才画就，菩萨个个鲜艳。然而，艳丽亦高雅，炽热又娴静。我们或许觉得它已不是今日敦煌的模样——是呵，这恰恰是上古洞窟的真面目吧。

敦煌壁画的临摹，堪称一独特的画派或一独特的画科。这由于藏经洞发现以来，最初奔赴敦煌的一批人多为画家，其后才是各类学者。敦煌是个巨型的美术宝库，即使是佛教内容，所使用的也是美术语言，所以，惟从美术上方能解读。然而世界上所有文物遗址，很少像敦煌这样——聚集着这样众多的画家。画家们在这里的使命，首先不是学习和继承美术的传统，而是研究与保护这宗浩大的文化遗产。敦煌所有工作都具有保护性质，即便临摹，盖莫能外。这些画家从保护与光大敦煌的目标出发，使其临摹自成体系。敦煌临摹的特点应是：保护性临摹和欣赏性复制。这就使敦煌的临摹本身具有极高的研究性、科学性和艺术性。而且由于这些画家都是一流高手，其临摹水准，冠盖中华。敦煌之外，哪里的临摹能如此发达；敦煌之内，范兴儒便是其中惹目的一位。

范兴儒 莫高窟468窟中唐图案飞天

当我听说范兴儒出生于河西走廊的重镇张掖时，忽然想到，元代至正十七年，绘制莫高窟三窟《千手千眼观音》的画工史小玉，不就是张掖（甘州）人吗？而且史小玉也是擅长工笔画法，也是一位线描高手。那个技艺绝顶的民间画工与当代这位临摹大家，有着怎样神秘又悠长的联系？是由于敦煌文化的衍绵不绝，还是真的有什么深切的乡土姻缘？

我们且把这个疑问存在心里，打开画集看看这些灿烂如花的敦煌菩萨们吧！（瞭新社）