历代的中国花鸟画都在咏唱着一个共同的主题--自然，画家通过对自然的表现与情感的投入，来表达对生命的赞美，对生活的热爱。在不同的画家那里，体现出不同的风格、形式、语言和审美追求，而所有这些都凝结在画家的作品之中。作品就是力量，任何想法、见解、理论只有通过创作出的作品来实现。要创作出高层次意境的作品，作者就必须有独到的艺术认识和见解，熟练的笔墨技巧，创新的艺术观念，和高深的艺术修养。李清华就是一位视艺术为生命，把全部的精力和精神付诸艺术创作的花鸟画家。

(一)、近代中国画的发展，产生了源于西方写实风格的写实传统和源于传统文人画的写意传统。写实传统讲求如实地再现客观物象及其环境氛围，不忽视细节的真实，形成了重视线条笔法和运用体面造型的具象语言，来表达画家对客观世界的认识。这一传统之长处在于促进了画家对物的写生，引导画家认真地观察体物，感受生活，注重体物的细节描写和生活的细微体验。正因这种偏重客体形神的把握，如不能把中国写意花鸟画的表情能力有效地结合，难免桎梏画家的心灵，先去画外之意。写意传统强调作者的精神暇想，讲求如书法式的任情挥洒，手法概括洗练，时有夸张和变形，随心情任意取舍，很少考虑环境，也少渲染氛围，在长期的演变和积累中形成了半具象半抽象的形式语言，形成了融笔墨造型为一的图式和法则。写意传统的优点在于拉开了艺术和自然的距离，使艺术更加贴近心灵，充分发挥作者的想象力和创造力，尽情抒发作者对自然的情感与自我审美情趣。写意传统因为偏重主体精神的表现，如果缺乏对客观自然和生活现实的感受，不具备训练有素的基本功，只知道临摹古人的作品，却不能对其中所蕴含的笔墨造型法则和创作思路，以及所表达的情感情趣深刻理解，只会落入古人程式化的“陷井”，就会被成法所束缚，窒息自己的性灵，使作品流于空泛或徒具形式。

基于对上述两种传统的理解，清华一方面积极投入大自然的怀抱，领略那春夏秋冬、风晴雨露的无限生机，观察那花草禽鸟的千姿百态，体悟大自然造物之奥妙，又以画家超越平常人的非寻常眼睛去感受大自然之情趣于心中，积累了丰富的自身感受和创作素材。一面他又在艺术表现上积极的学习前人，学习古人的笔墨情趣、审美观念、创作思路以及创造精神，用极大的精力和心血打进传统中去，挖掘精神食粮和技巧方法，捕捉大师的闪光点，研究传统绘画的发展步履，探索其审美思想形成的心迹，领悟其形式建立的诸多因素，深谙其艺术闪光之精神所在，追索其艺术表现手段的来龙去脉，苦心研究，收获颇丰。因此，清华一旦投入花鸟画的创作，便能把写实手法融汇在写意语言之中，把传统审美观念注入现代意识的创新之中，使绘画语言深沉而广泛，创作出一批有着坚实传统而且颇饶新意的作品。他的那些梅花作品以中国传统写意笔法的线去塑造形体，或长或短，或曲或直，或密或疏，或浅或深，或浓或淡，或干或湿，或徐或疾，交错并置，纵横恣肆，一气呵成，给人以酣畅淋漓之感。所绘的梅花既符合造化之理，又具有写意情趣，映衬出一种蓬勃灿烂的时代精神。

(二)、绘画作品不是在纯粹的描绘自然，而是借助绘画来传达画家的自我修养和审美意识，是画家的自我精神世界与自然的物质世界融为一体的体现。画家把心灵的声音完全融化于笔墨表现之中，寄托于自然万物之间，浑然忘我于其间，如云、如水、如花、如月厖俨然是其描绘对象的一分子，与画一体，与自然一体，那么他的作品就是其心灵的高度表达，也就是画家与自然融为一体的作品。画家应随时保持一种心性清静而又格调飘逸的闲情雅致，若成天受功名利禄所累，纷挠于世事的杂乱，则很难对自然产生出真挚的情感，也不会具有艺术创作的良好心态，即使看到名山大川、仙草野卉也无动于衷，非情不就景即景不就情。如果以艺术的心态去感悟自然，则情感的涟漪便于自然之景物相融、相通而生意境，从而产生花性即我性，花情即我情，我即自然，自然即我之心态。创作的欲望触及灵感的火花，借助笔墨使那极具情感的景致跃然纸上，使花鸟与性情洽二为一，物心之情趣相融。清华作品中的梅花孤傲虬劲、气质凌云，悠然境远。他在创作之时已忘忽自已的存在，果断下笔间有灵动，畅意挥洒间有断续，或渴笔徐行或疾笔中锋，使梅花在虚无飘渺间若隐若现，遮藏隐含间又豁然显露，虽只有自然一角，了了数枝，但可以以小观大，见微知著，于花中窥见天国，于笔墨感悟人生。这是他对梅花的生命、情感、境界、意境的真情流露，也是他怡然自足，超脱而不出世的心态写照。在这种我附之于物的关系中，画家把自己的情感隐于所描绘的物象之外，寓之于形迹之中，寄之于笔墨之间，托之于色彩之内。这种物我高度的融洽，才能使画生动而妙趣横生，情真而至感于人，达到物我合一，天人合一的境界。

画家在达到物我合一，天人合一的境界时，则更需重视作品内在精神气质方面的东西，亦即作品之神。因为，一幅作品的优劣根本在于作品撋駭之优劣。神是被表达对象的内在生命力、内在精神、思想、性格;神是被表达对象的感人之处;神亦是画家的神思、灵感和审美情趣。“重神轻形、追求神似”是中国画的最大特点。“不求形似”并不是说绝对不能把形画得太准确，也不是说形太准确了，神就没有了，而是说形可取多取少，或简或繁，或实或虚，但不能丢掉神似。神依形而存，赖形来写，神存于形中，无形则神无所依托，神似也须形似，形不似，则神亦难似;有形无神则形散，形成死相;写形之主要特征又注重形的内在精神气质，则能形神兼备。清华在长期的绘画探索中，深入的观察、研究被描写的牡丹、梅花，无论起居行寝都是其形态，达到能通其性、得其理、悟其趣的地步;充分体会和掌握二者的特殊本质和规律特征，在创作时将其神气、性格、精神通过不同的笔墨真实而生动的表现出来。牡丹之华贵，则施之亮丽之色彩，徐润之用笔;梅花之清傲，则施以清雅之色彩和刚健之用笔，二者回然不同，各尽其质。

清华的作品不仅“以形写神”而且根据不同作品要表达不同感情的需要“以神取形”。取什么形要以描写对象内在美、内在精神的需要为依据;以神的需要为依据;以创作时其心目中要表达的神思、想象、意趣、灵感为依据。如他的作品《蜂醉蝶迷》中的牡丹则画“形”细致精美，精雕细刻，在小写意层次丰富的基础上又以金粉勾描，充分表现了牡丹雍荣华贵的大家风范;作品《昭阳明艳》中的牡丹则大肆用笔，潇洒酣畅，概括提炼，笔简意浓，有一种飘逸的大气跃然出现。因此，形只是清华寄托审美思想的载体，他只需凭据所要表达的精神、意境去创作，而不必拘泥于形的抽象、具象、简约、繁密。他作品中一切生命内在的美、内在的精神思想都是画家自我生命的感触、情感的体悟，它不一定是原“形”之物真正的自身。

(三)、沈宗骞在《芥舟学画编》中讲到“天下之物本气之所积而成。即如山水自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也”。中国绘画正是有了这种对万物皆有气的认识，所以在反映自然造化、抒发情感时要以气韵入手来把握对象。“气”是自然万物的命脉，有气则世间万物生机勃勃，无气则死矣。绘画要有生命力，要感人，则当以“气”为先。清华笔下的牡丹、梅花恰得自然之“气”，通过开与合、聚与散、疏与密、藏与露、近与远、虚与实、明与暗等矛盾的巧妙处理，使阴阳之气对立而又和谐统一。清华作品中的留白，乃气之往来最为活泼之处，如在浓密的牡丹枝叶下的一点透白，在群花竞放中的一半露月，在枝梢空灵处与天地相接的一分跃动，使画面的气韵与宇宙之气相通，虚无幻化，空灵无迹。看似无形无声，实则蕴含着万千生命;看似虚无的空白，实则为无限想象的源泉。这里的空白蕴含着生命物质的空，是灵气所流动的生命之处。画家无意画在白纸上的几朵花，看上去不知是花在空间，还是空间因花而显露出来。

画中有气，便会有韵，韵以气为生命。画中有了韵便会生动，韵以生动为精神。自然的万物皆存在于气韵生动之间，艺术作品的感染力与生命力亦存在于气韵生动之间。清华笔下的作品注重生命的规律，不牵强附会而又不循规蹈矩，其所表现出蓬勃向上、灵活多变的生命，即在情理之中又在情理之外，即在妙理之中又在妙理之外，即合乎自然又顺乎人意，在气韵生动中追求审美的活跃。他的牡丹作品《舞东风》，枝梢及花头倾向一侧，有如东风拂过，枝叶扭动，沙沙有声。枝干穿插有致，花头落落大方，充分体现出一种勃勃的生命力，一种妩媚而万种风情的气韵。又如《洛雨情思》下的牡丹，恰如贵妃醉酒，“含羞低掩面，轻摇待欲拂”般的婀娜多姿，使人有无限的暇想，虽无雨丝却宛如置身于春雨缥缈之中。

气韵的产生需发之于肺腑，是基于对自然规律法则的认知和对宇宙生命义意的理解而产生，是基于对生命的无限感动和充沛的内心情感而产生，是基于强烈的创作欲望和自然碰撞的灵感火花而产生。基于肺腑的灵性，清华笔下创作出一个又一个妙形、妙生、妙情、妙趣的牡丹和梅花形象，表达出或雅、或逸、或苍、或润、或幽、或远、或动、或静、或虚、或实的多种气韵。气韵生动方可情景相融，情景相融方可诗情画意，方可使作品有魂魄，才能动人感人。

强调画面的意境，追求诗意的境界，亦是画的灵魂所在。一幅画的意境就是画家赋予作品的审美情趣、思想、感情、主题精神。画家正是通过意境把自已的审美情趣、思想感情、主题精神感染给看画者。他的一些作品如《春烟淡荡》、《风花携月》、《汉宫春浓》、《风骨》等，通过藏露、有无、虚实、阴阳等处理方法，使主题思想或藏而不露，或时有时无，不是于画面赤裸裸地都画出来，而是旁敲侧击或予以暗示。他把艺术形象巧妙取舍，注重形象从目视到心视的提炼和表达。使看画者能体会到画中有画、画外有画、玄中藏奥，使看画者能发挥想象的空间，引起一定的联想，得到某种启发，回味不尽，趣味无穷。清代的戴熙曾言“画令人惊，不如令人喜，令人喜，不如令人思”。可见“令人思”之作品乃是意境之最高作品。宋郭熙在《林泉高致.画意》中言“诗是无形画，画是无形诗”。诗之所以谓之画，乃因其充盈着画意;画之所以谓之诗，乃因其扬溢着诗情。故论诗以诗中有画意为妙，论画以画中有诗为妙;二者并论时，则为诗情画意。他的《烟波风月》作品，花头竟相开放，枝杆干苍辣有力，色调协调清润，虚实得当，气韵十足，生机盎然。更有诗云“朝露轻风笼轻烟，吐蕊凝香着花繁。艳色却无妖媚骨，原经霜雪意志坚”。可谓诗中有画，画中有诗，相得益彰。无论是诗情的画意还是画意的诗情，都能使看画者在静观中深刻体会到宇宙和生命的情趣，从而领悟到人生的哲理。能把含蓄深长、深刻幽远的思绪隐蕴于其中，使人观后有无尽暇思的作品，创作起来也非一件易事。石涛说“诗中画，性情中来者也;......画中诗，乃境趣时生者也”。明吴宽也曾以王维为例说：“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶清澈，水镜渊停，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也”所以要达到诗情画意之境界，画家必须要有洒脱灵动的性情，博大宽广的胸怀，深厚的学识修养，饱满的创作激情和独特的审美思想作为基础。清华善于捕捉美的信息，寻求美的规律，怀着对大自然无限的情感，把激情凝炼于笔墨之中，把含蓄的诗情统一融合到形象鲜明的画意之中。他不断的创作、提高、再创作，不断地学习理论、生活、技巧，不断地培养提高自己的全面素质。他时刻以诗意的灵性，丰富的情感和饱满的激情去与自然相冥合，使心灵不断的沐浴在自已思恋的意境之中，一旦灵感产生，便能心手如一，挥洒自如，以充满诗意的灵性道出他所感受的那个世界。多年以来，清华正是艰持以自然、生活、社会为基础，通过其绘画用现象反映本质，通过其绘画去反映他的精神世界和诗意情趣。他勤思善辩，常于迁得妙想，也使他的作品赋予更多的情趣、思想和意境。

(四)、在当前的美术创作中，因袭古人，因袭洋人，因袭自己者屡见不鲜。有许多画家有了成就，就不再去开拓、求新，格守自己的程式，不断地重复起以往来。而艺术的生命力就在于创造，在于有个性、有特色，在于艺术品格的独立性，在于艺术思维的多样性，即不能在前人既有的模式下摹仿，也不能死守自己固有的艺术模式，做重复而无效的工作。托尔斯泰就说：“艺术家理应是个探索者，他的作品便是探索”。“真正的艺术是感染人的。只有当艺术家在探索，在奋斗的时候，这种感染人的艺术才能够产生”。

艺术的至情至感需要有至新至美的艺术形式得以表达。至新的表达则要求画家要具有创造性，创造性乃是画家的根本。清华生活在一个中西文化融合的时代，在两种文化的融汇交融中，则应以豁达大度，不拘一格的态度去认识、把握两种文化。清华以“笔墨当随时代”为中心，认识到艺术的演变，一直是在矛盾的冲突中前进，在不同文化与门类的互相渗透中演变的;在艺术观念的撞击中要把矛盾调合、消化直至合成新的适合于中国的文化精神和审美情趣需要的作品。《直觉》、《等到那一天》、《只要有你》诸如此类的作品，既有现代意识又有民族特色。他积极把周围相邻的艺术渗透与引进，力求丰富创作灵感和创作语汇。他借助音乐的旋律与节奏，舞蹈的跳动与力量，诗歌的情趣与意境，科学的逻辑思维，中医的阴阳平衡，戏曲的含蓄委婉等体会，坚持以民族审美的独特性为根本，坚持以文化的艺术语言去表现现代的情趣，来启发灵感;揉合版画的装饰性，油画的色彩关系，素描的形体关系，平面的构成关系等于自己的创作实践中，使作品具有更广泛的艺术语言，而又不失中国画之精髓。

清华就是一位不安分守已，成天思变的一位画家。他曾画过一批小写意作品如《风香春醉》《犹占春风》等，表现一种清新隽永的风格;后他又画一批大写意作品，如《无尽烟霞》、《艳质》等表现出一种豪放浓烈的风格;他还画一些泼墨泼彩的作品，如《春楼遗梦》、《花魁》等，表现出一种大气，夸张的风格，这种种探索与风格都源自清华那一颗不安分的心，源自那多变的审美情趣和丰富的情感世界。看他的作品或清新或含蓄，或粗旷或细微，给人以多种情绪和不同美的感受。近两年来清华又创新出一种新的作品风格，他把用写意水墨精微刻化出来的牡丹花头，放置于丰富多变的肌理背景之中，色彩统一丰富，装饰感极强，并配以不同灵感创作下的题款，让人看后，不仅有美的享受，而且使心灵有了某种净化和寄托，使花鸟画出现了一个全新的面貌。如《逸静的眷恋》、《和你在一起》、《时间的味道》等作品，使观者一看到便能被吸引住，产生丰富的联想，把时代的感情涌动全身。他的这种创新，不止是凭着一两招绝技，而是在长期的艺术积累中产生的一种绘画观念的创新。

创新，有两种途径。一是摒弃民族绘画的文化渊源，引进全新的舶来艺术观念、技法、形式，只仅仅保留作画的工具，以为只要用毛笔在宣纸上作画，就应该算是中国画了。二是继承民族传统，不但包括国画的技法、观念、形式，还包括以民族的气质和审美情趣创新出新的笔墨程式和表现方法。清华的这些作品中既没有摒弃民族绘画之渊源又吸收了舶来艺术之影响。清华用中国画的笔触去描写光与影，用中国画含蓄、虚实的审美观去融合画面色块、构图的处理。这些作品中各种元素巧妙的融合，正是一种审美观念的创新。作品已不单单是传统中国画歌颂生命的情感表达，而是一种基于当代社会生活的一种新的情感表露;也不是如西方绘画般直白与坦露，而是基于民族审美的一种含蓄。

清华的创新，是源自于生活的创新。生活带给他原始的直觉感，他从中寻求出最能激发和培植感情的形象，这形象正是他艺术创作的丰富源泉。他不断地在生活中寻求新的美的东西，结合时代的丰富情感，激发强烈的审美感受，启发并感受到生活与他原有艺术形象的不同，从中度出新意。这也将激发他冲破原有的程式，开拓出与之相适应的新的富有艺术个性的程式。为了实现这种创新，清华把各种笔墨技法分离组合，从效果新颖出发，挖掘毛笔、宣纸、色墨的潜力，反复研究和实验，描绘出了丰富的画面新肌理。他然后再从这些杂乱的肌理中理出头绪，发挥想象的空间，于一般中看出不一般，于平常中发现不平常，接着便以饱满的创作激情挥毫泼洒，不刻意雕琢，不让人看出有意识是这样做的。他把自已的情感隐藏在妙理之中，处心积虑而又让人看似不经意而为之。他这种变革的形式和技巧，导致清华绘画语言的创新，进而创作出非同一般的作品。

(五)、艺术风格是画家审美思想、艺术主张的体现。在画中反映为强烈的个性、独出心裁的风格、与众不同的意境和气质。高层次风格作品的形成，关键在于画家的学识修养及其个性审美观念的形成。唐代画论家张彦远说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这话虽有偏颇，但其倡导画家要有卓越独到之见识，丰富渊博之学问，高雅之修养，高尚之品德，宏远之抱负，然后体察于生活，写性情于笔端，方能登峰造极。

“读万卷书，行万里路”是清华生活的座右铭。他常游历于名山大川之间，躬身于花木林草之中。在无垠的绿林中，忽见一红花，便觉凭添了无穷的情意;在苍茫的草原上，忽见一鸟儿飞过，便引无限诗情于碧空;在凄寒的大雪中，忽见一枝独秀，便触动了无限的生命感慨;在寂静的山谷中，忽听一声鸟鸣，便唤起许多的幽趣厖这些自然的体验培养了他丰富的情感，也成了他创作灵感的源泉。他在作画的时候，不是首先根据理法作画，而首先据情感作画，以情感的宣泄为目的，他的作品中的情感有喜、有悲、有怨厖有喜则颠狂放高歌，有悲则畅饮诉凄楚，有怨则怒目欲成仇。自然与生活的游历正是他情感的游历，正是这种真情实感才能创作出动人心弦的作品，令人神荡，令人牵挂，令人忧虑，或心旷神逸，心荡神驰，眉飞色舞。绘画如同做人，以至真、至善、至美为最高境界。画家把至真的性情、灵魂，把美好的情感、愿望付于作品来打动观画者，追求所描绘物象的真本质、真性灵，进而歌颂生命的伟大、生活的美好。在他的花鸟画作品中，牡丹有倾国倾城之貌，落落大方，有富贵不娇之品格;梅花有高古苍虬之枝，不畏寒雪，有百折不挠之品格;荷花有清雅秀丽之体，飘飘欲仙，有出淤泥而不染之品格厖这些传统花鸟画中所隐含的拟人之意，都需要凭藉情感去画，于至情至感中去投入艺术创作，以达到作品的至情至感。

中国画以中国古典美学为基础，儒、道、释的审美思想、审美情趣则直接影响着中国画艺术，也影响着画家的审美。清华在创作中以人格化的创作方法去表现题材的人格化象征意义，正是他受儒学真、善、美的思想影响的结果。他以艺术产生于自然而又超越自然，即超越自然而又不脱离自然的态度去表现艺术家对自然生机活力的真切体验，又是他对道家“超旷空灵”、“得意忘言”思想的诠译。他又以不落俗尘的妙心妙法、妙悟来实理对对佛教“得意者越于浮言，悟理者超于文字”的理解。他把对儒道释的精神的理解和追求做为自己收束心性的修养方式，做为自己艺术创作的哲学美学基础。他力图把自已融入到一种自然的生活当中，一种人格的情操当中，一种空灵清澄的艺术境界当中。

中国画讲究“以书入画”强调诗书画印等综合艺术的结合。以书法的笔触效果来书写精神情感，更具表情达意之能力。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”清华长于这一点，几十年的书法磨练，使他善于运笔，心手相随，为他的艺术创作打下了一个良好的基础。他作品中枝叶花头的用笔灵活、多变、潇洒、奔放;或勾皱点染，浓淡徐急;或中锋侧锋，指腕虚活;或紧收慢放、收放自如。他手中的笔灵动起来，就如同书法的书写过程一样，不允许犹豫不决，修来描去，是一种随心性挥洒的自然表达。他的用笔沉着酣畅，雄浑劲健，强中有韧，韧中有强，刚中有柔，柔中有刚，强韧并用，刚柔相济。用书法的笔法“写”出来的作品形象则突破了对形的拘滞，避免了笔僵墨死，形神皆亏的情况，更加丰富了笔墨的表现力，丰富了绘画语言。清华借助书法的笔墨，以笔为骨，色墨为血肉，描写出一个个鲜活灵动的形象，也传递出其内在的精神气质，修养天赋。清华又常题诗款入画，他经常在完成一幅作品后，再视画面效果，寻一恰当之处，题诗落款。如他在《旭日鸿升》中题诗“风霜雪雨魂涤静，水火相煎品自清。风姿独得天地宠，神韵随和日月升。君子寻梦情唯重，可於前世即为朋。共和一曲春风颂，姹紫嫣红巧花工。”又如《淑香盈袖》中题诗“杨妃含笑着露开，魂牵梦绕欲徘徊。旧妆不似新艳好，春风相伴香满怀。”两首诗把作者对牡丹的情感表达的抒情合意，即补画之不足，又题之发之，使画意更显、更活，内涵更丰盈、深厚。他画中的诗款不仅可欣赏书法的美妙，也可使画由题诗款而益妙，增加了画的文学气息。他的诗款贴切画意，情趣盎然，使观画者浮想联翩，余音袅袅。清华作品中的用印亦是根据不同的作品题材施以不同的用印。如他在牡丹作品中“西子不语”印，在梅花作品中用“铁骨寒香”印，不同内容的印款用在相应的作品中，更使作品的主题得到升华，艺术感染力增加。清华充分发挥用印的不同效果，或补空白，或破色墨，或添情趣，使得作品极具传统中国画之味道，做到形式美与艺术美的统一。一幅完整的作品正是清华把诗书画印等储多艺术元素巧妙结合的一个过程，也是清华艺术心路的一个历程。

总之，好的艺术作品就必须要求画家有较高的艺术悟性，充裕、娴熟的笔墨技巧，持之以恒的创作精神，广泛丰富的生活阅历，深刻的思想内涵和高深的人格修养。画家的性情靠生活孕育，作品的风格告性情赋予。清华正带着艺术家所特有的理性精神深入到感性体验之中，探求着他全新的艺术道路，寻觅着他理想的精神家园。

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